我國山水詩的成熟過程

　　導(dǎo)語：優(yōu)秀的山水詩大都具有“詩中有畫，畫中有詩”的特征。下面是語文迷小編收集整理的關(guān)于山水詩的發(fā)展演變過程，歡迎大家閱讀參考!

　　起源概述

　　孔子曰：“知者樂水，仁者樂山。”(《論語·雍也》)所謂“知者”，就是智慧之人;“仁者”則是仁義之人。為什么說“知者樂水，仁者樂山”?朱熹的解釋是：“知者達(dá)于事理，而周流無滯，有似于水，故樂水。仁者安于義理，而厚重不遷，有似于山，故樂山。”(《論語章句集注》)原來，知者、仁者的品德情操與山水的自然特征和規(guī)律性具有某種類似性，因而產(chǎn)生樂水樂山之情。“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”(《獨(dú)坐敬亭山》)這是李白游山的觀感，也是他和山契合交融達(dá)到了化境，高蹈出塵，借以保持自身人格的獨(dú)立完善的體現(xiàn)。他在被召入京期間，賓朋云集，紅極一時(shí);而當(dāng)受排擠離京以后，則倍受冷落，于世態(tài)的炎涼深有體味，因此也更加認(rèn)識到山水的可親可敬。

　　古文學(xué)的任何一個(gè)分支的發(fā)展都可以在先秦找到淵源，先秦時(shí)代的詩歌(如《詩經(jīng)》和《楚辭》)中，有些描寫山水風(fēng)景的詩句，如“昔我往矣，楊柳依依;今我來歸，雨雪霏霏”可以說是思鄉(xiāng)的源泉，也可以說是山水的起源，但處于內(nèi)容的從屬地位，并未當(dāng)作獨(dú)立的審美對象來歌詠。直到漢末建安時(shí)期，才出現(xiàn)了中國詩歌史上最早的一首完整的山水詩，這就是曹操所寫的四言詩《觀滄�！罚�“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中;星漢燦爛，若出其里。幸甚至哉，歌以詠志。”但這類詩當(dāng)時(shí)不多見。到了陶淵明進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，一語天然萬古新，“豪華落盡見真醇”的語言，清新自然的風(fēng)格，悠然見南山的情調(diào)顯示了魏晉風(fēng)流的獨(dú)特。

　　中國古典山水詩究竟源于何時(shí)?近人范文瀾說：“寫作山水詩起自東晉初庾闡諸人”(范校本《文心雕龍·明詩》注)。這話不無根據(jù)，寫作山水詩形成一種潮流，一種時(shí)尚，的確是在東晉時(shí)期，《蘭亭集》就是一個(gè)突出的例證。

　　東晉穆帝司馬聃永和九年(353)三月三日，大書法家王羲之和當(dāng)時(shí)的名士孫統(tǒng)、孫綽、謝安、支遁等共41人，以“修禊”為由，聚集會(huì)稽(今浙江紹興市)蘭亭，游宴于崇山峻嶺、茂林修竹和清流激湍之間，當(dāng)場寫作了不少模山范水、暢敘幽情的詩篇，后編纂成集，由王羲之作序，為之張揚(yáng)，以致影響深遠(yuǎn)。其時(shí)，由于玄學(xué)之風(fēng)的影響，東晉散文除陶淵明外，別無名家。但詩集、序文相得益彰，王羲之的《蘭亭序》，又可說是一篇佳作。

　　晉宋時(shí)代，江南的農(nóng)業(yè)有較大的發(fā)展，士族地主的物質(zhì)生活條件比過去更加優(yōu)裕了，園林別墅更多地建筑起來了，士族文人們在優(yōu)裕的物質(zhì)條件下和佳麗的江南山水環(huán)境中過著清談玄理和登臨山水的悠閑生活。在他們的清談中，常常出現(xiàn)一些發(fā)揮老莊自然哲學(xué)來贊美江南山水的名言雋語。由于這種風(fēng)氣的影響，當(dāng)時(shí)流行的玄言詩里也開始出現(xiàn)一些山水詩句，作為玄學(xué)名理的印證或點(diǎn)綴。東晉著名的玄言詩人孫綽諷刺人的時(shí)候說：“此子神情都不關(guān)山水，而能作文?”(《世說新語·賞譽(yù)篇》)可見玄言詩和山水詩本來就有共同的階級生活基礎(chǔ)和共同的思想基礎(chǔ)，玄言詩中本來就包孕著山水詩的成分。

　　當(dāng)然，“平典似道德論”的玄言詩，即使點(diǎn)綴上幾句呆板的山水詩句，也無法改變那種枯燥無味、令人生厭的面目。直到東晉后期，出現(xiàn)了謝混《游西池》等少數(shù)集中力量刻畫山水景物的詩篇，才開始給玄言氣氛籠罩著的士族詩壇帶來了一點(diǎn)新鮮的空氣。到劉宋初期，謝混的侄子謝靈運(yùn)繼續(xù)從這個(gè)方向去開拓詩境，大量創(chuàng)作山水詩，在藝術(shù)上又有新的創(chuàng)造，終于確立了山水詩在士族詩壇上的優(yōu)勢地位。于是，山水詩就由附庸蔚為大國，而玄言詩則由大國降為附庸。雖然這基本上只是題材和藝術(shù)上的革新，但在詩歌發(fā)展史上究竟前進(jìn)了一步。

　　開創(chuàng)初期

　　晉室南渡，江南美麗的自然山水更吸引了士大夫們。當(dāng)時(shí)盛行的玄學(xué)思潮把儒家的“名教”與道家的“自然”結(jié)合起來，引導(dǎo)士大夫們從自然山水中尋找人生的哲理與趣味。崇尚清淡之風(fēng)也帶來贊美山水雋語的發(fā)達(dá)(見《世說新語》)。玄言詩中亦出現(xiàn)山水佳句。經(jīng)過長期的多方面的醞釀，終于產(chǎn)生出第一位山水詩人，這就是晉末宋初的謝靈運(yùn)。

　　謝靈運(yùn)長期優(yōu)游名山勝境，寫有大量的山水詩。其詩語言富麗精工，喜雕琢，追求形似。詩的結(jié)構(gòu)往往是紀(jì)游式，末后總留有玄言詩的尾巴。他的詩往往是有句無篇。稍舉一些詩句：“池塘生春草，園柳變鳴禽”之寫園林;“野曠沙岸凈，天高秋月明”之寫秋;“明月照積雪，朔風(fēng)勁且哀”之寫冬;“林壑?jǐn)筷陨�，云霞收夕�?rdquo;之寫暮色;“春晚綠野秀，巖高白云屯”之寫春景。這些精美的詩句，如一幅幅精致的山水畫。謝靈運(yùn)確立了山水詩的地位。

　　隨后，南齊詩人謝眺也寫了一些清新流麗的山水詩篇，有些佳句：“余霞散成綺，澄江靜如練”，“大江流日夜，客心悲未央”，“天際識歸舟，云中辨江樹”等。南朝梁代詩人何遜也有些寫景名句：“露濕寒塘草，月映清淮流”，“野岸平沙合，連山遠(yuǎn)霧浮”，“岸花臨水發(fā)，江燕繞檣飛”，“江暗雨欲來，浪白風(fēng)初起”，“夜雨滴空階，曉燈暗離室”。但他們的詩作都存在有句無篇的'毛病。

　　鼎盛時(shí)期

　　山水詩到王維和孟浩然這里達(dá)到一個(gè)頂峰。經(jīng)過魏晉謝靈運(yùn)等人的開創(chuàng)，他們在形式美感的追求上下了很大功夫，到了王籍，又有新的開拓，鄉(xiāng)間語依依的晚歸農(nóng)人和知音稀少的孤獨(dú)躍然紙上，到了王維和孟浩然，首先是時(shí)代的發(fā)展，國之重詩，民之愛詩成為時(shí)代的潮流，魏晉南北朝的韻書和南北文風(fēng)的綜合已經(jīng)起到一定的影響，等等。這些都為山水詩派的形成奠定了基礎(chǔ)。

　　在古代文學(xué)史中占據(jù)了重要地位的是山水詩歌的鼎盛時(shí)期，這個(gè)時(shí)候擁有大批的作家和大批的優(yōu)秀作品傳世，至今我們還會(huì)記得其中的彈琴復(fù)長嘯的王維，風(fēng)流天下聞的孟浩然，等等。這個(gè)時(shí)期的山水詩主要有以下風(fēng)格特色。

　　“神韻”與禪

　　唐代以王維為代表的山水詩派，在中國詩歌史上有著重要的地位。之所以如此說，是因?yàn)樯剿�詩派的�?chuàng)作及其藝術(shù)精神，在很大程度上體現(xiàn)了中國詩歌的特質(zhì)。

　　清代著名詩論家王士禎(漁洋)論詩“獨(dú)以神韻為宗”(《清史稿》卷266)，標(biāo)舉“神韻”，作為其詩論體系的核心范疇。無論是否明確地使用這個(gè)概念，漁洋處處是以“神韻天然”作為評詩的價(jià)值尺度的。以他的“神韻”說來衡量詩史，最為符合漁洋審美理想的就是以王維、孟浩然為代表的唐代山水詩派的創(chuàng)作風(fēng)格。在漁洋詩論中，對王維、孟浩然、常建等人創(chuàng)作，是非常推崇的。

　　同時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，王士禎的“神韻”說與禪學(xué)有十分深刻的聯(lián)系。從漁洋的詩論中可以看出，漁洋以禪論詩，并非是在一般的比喻層次上，而是將禪的特征內(nèi)化到“神韻說”的美學(xué)內(nèi)涵中去。在這點(diǎn)上，王漁洋比嚴(yán)滄浪的“以禪喻詩”又大大推進(jìn)了一步。

　　王士禎在論及山水詩派諸家創(chuàng)作時(shí)，常常以“入禪”的獨(dú)特情境來形容詩的妙諦。如他說：“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達(dá)磨得髓，同一關(guān)捩。觀王(維)裴(迪)《輞川集》及祖詠《終南殘雪》詩，雖鈍根初機(jī)，亦能頓悟。”(《香祖筆記》)這里側(cè)重指出王維、裴迪等人的五言絕句與禪悟相關(guān)的“得意忘言之妙”。又說：“嚴(yán)滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之，字字入禪。他如‘雨中山果落。燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石上流’，以及太白‘卻下水精簾，玲瓏望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉眘虛‘時(shí)有落花至，遠(yuǎn)隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。”(《蠶尾續(xù)文》)論旨與前語相近，都是推崇一種超越語言局限的渾化境界。漁洋還論山水詩派諸人差別說：“會(huì)戲論唐人詩，王維佛語，孟浩然菩薩語，劉眘虛、韋應(yīng)物祖師語，柳宗元聲聞辟支語。”(《居易錄》)都以佛事喻之，而論其他詩人“杜甫圣語，陳子昂真靈語，張九齡典午名士語，岑參劍仙語，韓愈英雄語，李賀才鬼語，盧仝巫覡語，李商隱、韓偓兒女語”等等，都不涉佛教。實(shí)際上是透露出王孟一派詩人與佛禪的內(nèi)在淵源。

　　王士禎以“入禪”論王孟一派詩人，并且以之為“神韻”在創(chuàng)作上的典范，并非主觀虛擬，并非憑空比附，而是從這派詩人的身世與創(chuàng)作中總結(jié)出來的。也就是說，以王孟為代表的唐代山水詩派，無論是在思想觀念上，還是藝術(shù)風(fēng)貌上，都與佛禪有客觀的淵源關(guān)系。揭示其間的內(nèi)在因緣，對我們了解這派詩人的藝術(shù)傳統(tǒng)，確實(shí)是有一定裨益的。

　　山水詩派諸人與禪的瓜葛

　　人們所說的山水詩派，包括盛唐時(shí)期到中唐時(shí)期以山水為審美對象來表現(xiàn)詩人內(nèi)心世界的一些詩人，不僅是王維、孟浩然、裴迪、常建、儲(chǔ)光羲等主要活動(dòng)于盛唐的詩人，而且也包括如劉長卿、韋應(yīng)物、柳宗元等主要活動(dòng)于中唐的詩人。在時(shí)間上，這些詩人往往都經(jīng)歷了唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰的滄桑變故，很難做機(jī)械的劃分;在藝術(shù)上，他們的題材大致相近，手法、風(fēng)格又有一脈相承之處。而且，他們大多數(shù)都與禪學(xué)、禪僧有密切關(guān)系，思想觀念上深受禪風(fēng)的熏陶。

　　王維之篤于佛，染于禪，已是治文學(xué)史的學(xué)者們的常識，勿庸贅述。清人徐增曾將王維與李、杜相比較，指出其詩與佛禪的關(guān)系：“白以氣韻勝，子美以格律勝，摩詰以理趣勝。太白千秋逸調(diào)，子美一代規(guī)模，摩詰精大雄氏(指釋迦牟尼)之學(xué)，字字皆合圣教。”(《而庵說唐詩》)說王維詩“字字皆合圣教”，雖然渲染過甚，但卻道出其詩深于佛禪的特點(diǎn)。

　　在這派詩人中，裴迪、常建、劉眘虛、綦母潛等，都與禪僧多有往還，詩風(fēng)也深受禪的影響。裴迪是王維的摯友，也是他的“法侶”。所謂“法侶”，也就是禪門中的同道。裴迪現(xiàn)存詩二十九首，《輞川集》二十首是與王維唱和之作，其中頗多禪韻。而其余九首中，與禪寺禪僧們有直接關(guān)系的就有《青龍寺曇壁上人院集》、《游感化寺曇興上人山院》、《夏日過青龍寺謁操禪師》、《西塔寺陸羽茶泉》等四首。在詩中多次表達(dá)了對于禪門的向往，如“浮名竟何益，從此愿棲禪。”(《游感化寺曇興上人山院》)“靈境信為絕，法堂出塵氛。自然成高致，向下看浮云。”(《青龍寺曇壁上人院集》)“有法知不染，無言誰敢酬。”(《夏日過青龍寺謁操禪師》)等等。都可以說明裴迪與禪有較深的關(guān)系。常建的詩也以富有禪意而為人知。其中最有名的是《題破山寺后禪院》，明顯地表現(xiàn)出詩人對禪學(xué)的涵養(yǎng)工夫。綦母潛在這派詩人中不太惹人注意，但是他的詩作卻頗能體現(xiàn)出山水詩派的藝術(shù)特色。綦母潛存詩只有26首，但與禪有直接關(guān)系、并在詩題上明確標(biāo)示的，就在10首以上。如《題招隱寺絢公房》、《題靈隱寺山頂禪院》、《過融上人蘭若》等。《唐才子傳》評其詩：“足佳句，善寫方外之情。歷代未有。”“方外之情，正是棲心釋梵、遠(yuǎn)離塵俗的情味。劉眘虛，也是山水詩派的詩人。他于開元十一年(723)進(jìn)士及第后曾任洛陽尉、夏縣令等職，”性高古，脫略勢利，嘯傲風(fēng)塵。”“交游多山僧道侶。”(《唐才子傳》)一方面是與禪僧多有往來，另一方面也就使其詩“善為方外之言。”(同上)詩中如“心照有無界，業(yè)懸前后生。”(《登廬山峰頂寺》)等句，流露出他的禪學(xué)修養(yǎng)。儲(chǔ)光羲是山水詩派中較為重要的詩人，其詩中與禪僧、佛寺直接有關(guān)的有十余首，如《題辨覺精舍》、《題慎言法師故房》、《苑外至龍興院作》、《題虬上人房》等。

　　號稱“五言長城”的著名詩人劉長卿，人們很少把他和王孟一派詩人聯(lián)在一起，實(shí)際上，就藝術(shù)上看，劉長卿正是這派詩人中的勁旅。他的詩作，更多地表現(xiàn)出由盛唐而入中唐的士大夫的心態(tài)。長卿詩中那種清冷幽邃的山水畫面，是經(jīng)歷了“安史之亂”的驚悸之后的士大夫心靈的外化。劉長卿的詩，有更深更泛的禪跡。與禪寺禪僧有直接關(guān)系的篇什有近三十首之多。從中也可看出，他與禪門關(guān)系之深。禪的幽趣，完全滲透于山水清暉的描寫之中。如《和靈一上人新泉》、《送靈澈上人》、《游林禪師雙峰寺》都是如此。

　　韋應(yīng)物是中唐著名詩人，一直被視為王孟一派的有力后進(jìn)。“王、孟、韋、柳”并稱，說明中唐時(shí)期韋應(yīng)物和柳宗元對從陶、謝發(fā)端的山水詩藝術(shù)精神的繼承與發(fā)展。韋詩中與禪寺禪僧有直接關(guān)系的也有近三十首之多。從詩中可以看出，詩人的禪學(xué)意識是自覺的，也是很濃厚的。如詩中說“心神自安宅，煩慮頓可捐”(《贈(zèng)李儋》)分明是“心生則種種法生，心滅則種種法滅”(《壇經(jīng)》)的禪學(xué)觀念在人生觀中的推衍。“緣情生眾累，晚悟依道流”(《答崔主簿問兼簡溫上人》)是佛教十二緣起說的回響。

　　柳宗元對佛教的信奉，更為人們所熟知。尤其是被貶永州之后，對于佛教有了更深的領(lǐng)悟。他說：“吾自幼好佛，求其道，積三十年，世之言者罕能通其說。于零陵，吾獨(dú)有得焉。”(《送巽上人赴中丞叔父召序》)柳詩中如《晨詣超師院讀禪經(jīng)》、《禪堂》等作，都是借禪宗的觀念來使自己達(dá)于“忘機(jī)”的境地。

　　空明詩境與淡遠(yuǎn)風(fēng)格

　　從質(zhì)實(shí)到空明，這里中國古典詩歌藝術(shù)上的一個(gè)躍遷，這個(gè)躍遷的實(shí)現(xiàn)，主要是在盛唐時(shí)期，而主要是體現(xiàn)在以王孟為代表的山水詩人中。這方面王維的詩作是最為典型的。

　　如有名的《終南山》一詩：“太乙近天都，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投入處宿，隔水問樵夫。”這首詩描寫終南山的雄渾氣勢。“白云”兩句，把山中的云靄，寫得閃爍不定，飄渺幽約，詩的意境闊大雄渾，但又有一種空明變幻的樣態(tài)。《泛前陂》一詩也是如此：“秋空自明回，況復(fù)遠(yuǎn)人間，暢以沙際鶴，兼之云外山。澄波澹將夕，清月浩萬閑。此夜任孤棹，夷猶殊未還。”也創(chuàng)造出十分空明靈動(dòng)的境界。這類詩作在王維集中比比皆是。如：“江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空。”(《漢江臨泛》)“高城眺落日，極浦映蒼山。”(《登河北城樓作》)“寥廓涼天凈，晶明白日秋。圓光含萬象，醉影入閑流。”(《賦得秋日懸清光》)都有著空明搖曳而又雄奇闊大的境界!

　　不僅是摩詰詩，山水詩派其他詩人的創(chuàng)作也多有這種詩境。如孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”《宿立公房》：“何如石巖趣，自入戶庭間。苔間春泉滿，蘿軒夜月閑。”《宿業(yè)師山房期丁大不至》：“夕陽度西嶺，群壑倏已暝。松月生夜涼，風(fēng)泉滿清聽。”常建的《題破山寺后禪院》：“山光悅鳥性，潭影空人心。”《宿王昌齡舊居》：“松際露微月，清光猶為君。”《漁浦》：“碧水月自闊，歲流凈而平。”儲(chǔ)光羲的《釣魚灣》：“潭清疑水淺，荷動(dòng)知魚散。”等等，這類空明澄澹的詩境，在山水詩派中的作品是俯拾即是的。

　　與唐詩相比，魏晉南北朝詩盡管在形式美感的追求上下了很大功夫，但還較為質(zhì)實(shí)，缺乏空明靈動(dòng)的神韻。而盛唐詩之所以被推崇，很大程度上是因其有了這樣的詩境。嚴(yán)滄浪謂：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之花，言有盡而意無窮。”(《滄浪詩話·詩辯》)主要指這樣一種詩境。

　　由質(zhì)實(shí)到空明，決不止是一個(gè)詩歌的風(fēng)格問題，也不止是個(gè)意境問題，而是詩歌藝術(shù)在更高層次上實(shí)現(xiàn)著它對于人類的價(jià)值。人們不再以客觀摹寫自然山水為目的，而是使山水物象成為心靈的投影。正如黑格爾所說：“在藝術(shù)里，這些感性的形式和聲音之所以呈現(xiàn)出來，并不只是為著他們本身或是他們直接現(xiàn)于感官的那種模樣、形狀而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因?yàn)樗鼈冇辛α繌男撵`深處喚起反應(yīng)和回響。這樣，在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化顯現(xiàn)出來了。”(《美學(xué)》)第一卷中譯本49頁)對于空明詩境，我是從這個(gè)角度來認(rèn)識它們的價(jià)值的。

　　那么要問，禪在其中起了什么作用?回答是佛教禪宗的“空觀”對詩人藝術(shù)思維的滲透。“空”是佛教第一要義。在佛家看來，“四大皆空”、“五蘊(yùn)皆空”，只有把主體與客體盡作空觀，方能超脫生死之緣。但要把實(shí)實(shí)在在的事物說成是虛無的，無疑是難以自圓其說的。于是便“以幻說空”。大乘般若采用“中觀”的思想方法，有無雙遣，把一切事物都說成是既非真有，又非虛無的一種幻想。正如僧肇在《不真空論》所說：“諸法假號不真。譬如幻化人，非無幻化人，幻化人非真人也。”僧肇以“幻化人”為喻，說一切都非有非無，而是一種“幻化”。在哲學(xué)上，這當(dāng)然是地道的唯心主義。但它對文學(xué)創(chuàng)造所形成的影響，便是復(fù)雜的了，難于用“唯物”和“唯心”來劃界。

　　王維信奉佛教，主要是禪宗，而禪宗主要是發(fā)展了大乘般若學(xué)。對于這種有無雙遣的理論，王維深諳其妙，在《薦福寺光師房花藥詩序》中，他寫道：“心舍于有無，眼界于色空，皆幼也。離亦幻也。至人者不舍幻，而過于有無之際。故目可塵也，而心未始同，心不世也，而身未嘗物，物方酌我于無垠之域，亦過殆矣。”王維是以這種“幻化”的眼光來看人生，看世界的。色即是空，空即是色，非有非無，亦有亦無，一切都在有無色空之際。這種思想方法，滲透在詩歌藝術(shù)思維中，便產(chǎn)生了空明搖曳、似有若無的審美境界。

　　王維的《歸嵩山作》：“清川帶長薄，車馬去閑閑。流水如有意，暮禽相與還�；某桥R古渡，落日滿秋山。迢遞嵩高下，歸來且閉關(guān)。”《山中寄諸弟妹》：“山中多法侶，禪悅自為群，城郭遙相望，唯應(yīng)見白云。”的確可以稱之為“水墨不著色畫”，“淡”是最突出的特征。這種“淡”，不僅是語言色澤上的“淡”，更多的是創(chuàng)作主體心境的“淡”。

　　關(guān)于孟浩然的詩作，更是以“淡”著稱。明人胡應(yīng)麟以“簡淡”概括浩然風(fēng)格，評孟詩云：“孟詩淡而不幽，時(shí)雜流麗，閑而匪遠(yuǎn)，頗覺輕揚(yáng)�？扇≌�，一味自然。”(《詩藪·內(nèi)編》)如《北澗泛舟》：“北澗流恒滿，浮舟觸處通。沿洄自有趣，何必五湖中。”《尋菊花潭主人不遇》：“行至菊花潭，村西日已斜。主人登高去，雞犬不在家。”都是沖淡的。孟的一些名作如《秋登蘭山寄張五》、《夏日南亭懷辛大》、《宿建德江》等篇，都以“淡”見稱。聞一多先生形容得好：“孟浩然不是將詩緊緊地筑在一聯(lián)或一句里，而是將它沖淡了，平均地分散在全篇中，甚至淡到令人疑心到底有詩沒有。”(《唐詩雜論·孟浩然》)

　　王孟一派詩人基本上都有“淡”的詩風(fēng)，那么，這與禪存在著什么聯(lián)系嗎?

　　禪所達(dá)到的，并非事物本身，而是禪本體，但它不略脫事相，而是即物超越。禪宗有“無念為宗，無相為體，無住為本”的要旨，所謂“無相”，并非完全剝離“相”，而是“于相而離相”，也就是寄寓于“相”而超越之。正因?yàn)槿绱耍�禪宗主張任運(yùn)自在，隨處領(lǐng)悟，反對拘執(zhí)束縛，更反對雕琢藻繪，一切都在本然之中，一切都是淡然無為，而不應(yīng)是牽強(qiáng)著力的。禪家公案強(qiáng)調(diào)這種淡然忘機(jī)、不系于心的精神。“僧問：如何是僧人用心處?師曰：用心即錯(cuò)!”(《五燈會(huì)元》卷11)禪在自然而然中，不可以用心著力。又如：“問：如何是學(xué)人著力處?師曰：春來草自清，月上已天明。”(同上)意謂一切都是自然而然的，如春日青草、月上天明一樣自然。

　　“平淡”或“沖淡”的風(fēng)格，來源于一切不系于心的主體心態(tài)，任運(yùn)自在，不執(zhí)著，不刻摯，如天空中的游云一般。山水派詩人，多有如此心態(tài)。摩詰所謂“萬事不關(guān)心”是正面的表白。“行到水窮處，坐看云起時(shí)”正是禪家“不住心”、“無常心”的象征。柳宗元《漁翁》詩中：“回看天際下中流，巖上無心云相逐。”也正是“不于境上生心”的禪學(xué)觀念的形象顯現(xiàn)。“淡遠(yuǎn)”“平淡”的風(fēng)格，實(shí)際上是與無所掛礙、無所系縛、任運(yùn)自如的主體心態(tài)有密切關(guān)系的。

　　幽獨(dú)情懷與靜寂氛圍

　　唐代山水詩派主要以山水景物作為審美對象，作為創(chuàng)作題材，但實(shí)際上是在山水中“安置”詩人的幽獨(dú)的心靈。這派詩人的篇什詠?zhàn)x既多，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)在山水物象的描繪中，詩人那紼獨(dú)孤寂的身影，似乎無所不在。最為突出的便是劉長卿的作品，常常出現(xiàn)的是自來自去，幽獨(dú)自處的身影。有時(shí)不是寫詩人自己，是寫別人的形象，但細(xì)讀之，就會(huì)發(fā)現(xiàn)那不過是詩人心靈的投影。如《送靈澈上人》：“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠?guī)�夕陽，青山�?dú)歸遠(yuǎn)。”這似乎是寫靈澈禪師，實(shí)際上卻是詩人幽獨(dú)情懷的外射。再如《江中對月》：“空洲夕煙斂，望月秋江里。歷歷沙上人，月中孤渡水。”在一片澄明而迷蒙的月光中、秋江里，“沙上人”靜消消地獨(dú)自渡江，詩人偏愛這類意象，不能不說是由創(chuàng)作主體的幽獨(dú)心態(tài)決定的。在長卿詩中，即使是僅從字面上看，就可以隨處看到“孤”“獨(dú)”這類詩句。如“獨(dú)行風(fēng)裊裊，相去水茫茫”，“悠悠白云里，獨(dú)往青山客”、“片帆何處去，匹馬獨(dú)歸遲”，“江海無行跡，孤舟何處尋”，“人語空山答，猿聲獨(dú)戊聞”。“芳時(shí)萬里客，鄉(xiāng)路獨(dú)歸人”。實(shí)際沒有辦法多舉，到處都是，詩人的幽獨(dú)情懷是一望即知的。

　　豈止是劉長卿，這派詩人多在山水描寫中寄寓幽獨(dú)心境。孟浩然《澗南即事貽皎上人》：“約竿垂北澗，樵唱入南軒，書取幽棲事，將尋靜者論。”《歲除夜有懷》：“亂山殘雪夜，孤燭異鄉(xiāng)人。”王維《答張五弟》：“終南有茅屋，前對終南山，終年無客常閉關(guān)，終日無心長自閑。”《秋夜獨(dú)坐》：“獨(dú)坐悲雙鬢，空空欲二更。”《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯，深林人不知，明月來相照。”韋應(yīng)物《寺居獨(dú)夜寄崔主簿》：“幽人寂不寐，木葉紛紛落。寒雨暗深更，流螢度高閣。坐使青燈曉，還傷夏衣薄。寧知?dú)q方晏，離群更蕭索。”《善福寺閣》：“殘霞照高閣，青山出遠(yuǎn)林。晴明一登望，瀟灑此幽襟。”韋的名作“《滁州西澗》：“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”似寫“幽草”，實(shí)則是“幽獨(dú)人自傷懷抱。”柳宗元《禪堂》：“發(fā)地結(jié)青茅，團(tuán)團(tuán)抱虛白，山花落幽戶，中有忘機(jī)客，涉有本非取，照空不待析。萬籟俱緣生，杳然喧中寂。心境本同如，鳥飛無遺跡。”不僅寫出了自己被貶之后的幽獨(dú)處境，而且道出了禪觀對這種心境的影響。

　　這么多表現(xiàn)幽獨(dú)情懷的詩篇出現(xiàn)決非偶然，幾乎成為這派詩人的共同心態(tài)。回過頭來又可以使我們意識到他們更多地以山水為題材寫詩，并非為了摹寫山水形貌，而是為了在一方山水物象中，寄寓幽獨(dú)的情懷。他們渲染山水的寧靜與遠(yuǎn)離塵世喧鬧，正是為了寄托一顆幽寂的詩魂!

　　與此密切聯(lián)系的，就是唐代山水詩人創(chuàng)作中那種共同的特點(diǎn)，靜謐的氛圍。詩人們在寫山水物象時(shí)不約而同地烘托山水之靜，而沒有誰在寫它的喧嚷。實(shí)際上寫山水也正是為了寫這種遺棄塵世的靜謐。同時(shí)寫風(fēng)聲、水聲、蟲聲、林聲……，卻是為了更加反襯其靜。王維《過香積寺》、“古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。”泉聲，更顯得深山古剎的靜謐�！肚镆躬�(dú)坐》中：“雨中山果落，燈下草蟲鳴。”《過感化寺曇興上人山院》：“野花叢發(fā)好，谷鳥一聲幽。”這些詩中的果落、蟲鳴、鳥聲，恰恰是為了反襯山林的極度靜謐。詩人是孤獨(dú)的，似乎這世界只有他一個(gè)人，他用心諦聽著大自然的心律。孟浩然、常建、劉長卿等人的詩作，也都以十分靜謐的氛圍來寫山水。如孟詩《尋香山湛上人》：“松泉多逸響，苔壁饒古意，谷口聞鐘聲，林端識香氣。”《宿業(yè)師山房期丁大不至》：“松月生夜涼，風(fēng)泉滿清聽。樵人歸欲盡，煙鳥棲初定。”常建《白湖寺后溪宿云門》：“洲渚晚色靜，又觀花與蒲。入溪復(fù)登嶺，草淺寒流速。圓月明高峰，青山因獨(dú)宿。松陰澄初夜，曙色分遠(yuǎn)月。”劉長卿《秋日登吳公臺(tái)上寺》：“野寺來人少，云峰水隔深。夕陽依舊壘，寒磬滿空林。”《尋南溪常山道人隱居》：“一路經(jīng)行處，莓苔見履痕。白云依靜渚，春草閉閑門。”這類例子甚多，是沒有辦法盡數(shù)列舉的。靜謐的氛圍，是山水詩人的一個(gè)突出特點(diǎn)。

　　這與禪有什么關(guān)系?有的。禪宗之“禪”在很大程度上改變了“禪那”的修習(xí)方式，突出地表現(xiàn)為反對、廢棄坐禪，但有一點(diǎn)是一脈相承的，那就是對“心”的修養(yǎng)──不過修養(yǎng)方式不同罷了。禪宗不再限于靜坐凝心，專注觀境的形式，進(jìn)一步擺脫了心對物的依附關(guān)系，把心視為萬能之物。

　　禪畢竟是避世的，它盡管可以混跡于塵俗之中，但要取得一份心靈的自在，“參禪學(xué)道，須得一切處不生心。”(《黃蘗宛陵錄》)“于一切法不取不舍”(《壇經(jīng)》)，對一切事物采取視而不見，聽而不聞的態(tài)度，實(shí)際上還是一種“駝鳥政策”。禪又是一種對于自己內(nèi)心世界的返照，于外間世界的風(fēng)云變幻不取不舍，而以本心為獨(dú)立自足的世界。這種對內(nèi)心世界的返照和體認(rèn)，必然帶來的體驗(yàn)的獨(dú)特性。參禪者的內(nèi)心是孤寂的、幽獨(dú)的。唐代山水詩派詩人們的幽獨(dú)情懷，是與“安史之亂”前后的社會(huì)巨大變革有極大關(guān)系的。唐王朝從鼎盛的峰巔跌入了一個(gè)幽深的峽谷，親身經(jīng)歷了這場大變亂的詩人們，熱情凝結(jié)了，心態(tài)幽冷了，由外向投射轉(zhuǎn)入主觀內(nèi)省。其社會(huì)原因是主要的。但是，詩人們在與禪的接近中，與禪的反照內(nèi)心一拍即合，于是在幽獨(dú)情境的描寫抒發(fā)中，就參入了相當(dāng)多的禪的底蘊(yùn)，像柳宗元的《禪堂》、《晨詣超師院讀禪經(jīng)》、王維的《鹿柴》、《過香積寺》、《終南別業(yè)》等，都是相當(dāng)顯豁的例子。

　　禪家盡管一再宣稱“行住坐臥，無非是道”，而實(shí)際上，還主要是在靜謐山林中建立寺院，在生滅不已的朝暉夕陰、花開花落中“妙悟”禪機(jī)的。禪僧樂于與大自然打交道，傾心于禪的士大夫也樂于棲息于山林，至少是暫時(shí)獲得一份心靈的寧靜。王孟一派詩人，把山寫得如此空明靜謐，實(shí)非偶然，這與他們的禪學(xué)習(xí)染有直接關(guān)系。

　　其實(shí)，山水中的靜謐氛圍，并非全然是客觀描寫，主要是一種心境的建構(gòu)。“心生則種種法生，心滅則種種法滅”(《壇經(jīng)》)禪是以心為萬物之本體的，所謂“靜”，只是一種心靈之靜。大乘佛學(xué)以“心靜”為“靜土”，“菩薩欲得凈土，當(dāng)凈其心。隨其心境，則佛土凈”(《維摩詰經(jīng)·佛國品》)，把“凈”易為“靜”，道理全然是一樣的。“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾?心遠(yuǎn)地自偏。”陶公的《飲酒》，說明此意最為恰當(dāng)，又安知其中沒有大乘的影跡?

　　禪與唐代山水詩派的關(guān)系很深，也難一一說明;而山水詩派的藝術(shù)精神，其形成因素也決非一端，禪的影響也只是一個(gè)側(cè)面，然而，從這個(gè)視角所進(jìn)行的透視，會(huì)有補(bǔ)于對唐代山水詩的深一層理解。